juegoteatral: abril 2007

lunes, 9 de abril de 2007

¿Cómo analizar un espectáculo teatral?

2.- El ritmo: contiene a su vez dos subgrupos
- Ritmo global: es quien unifica los distintos materiales de representación disponiéndolos en el tiempo en forma de acciones escénicas.
- Ritmo específico: algunos son: la palabra (lentitud/rapidez, acentuación/no acentuación, etc.); el aliento (longitud, momentos de pausa, etc); prosodia (intensidad, duración, altura).

Cabe señalar la diferencia entre ritmo y tempo- ritmo
El tempo es invisible e interior, determina la rapidez o lentitud de la puesta en escena, recorta o prolonga la acción, y acelera o reduce la velocidad de la dicción. El ritmo tiene que ver con la acentuación y percepción de los momentos acentuados y no acentuados. El ritmo más importante de la puesta en escena es el del desarrollo del espectáculo, el cual es imposible de medir cuantitativamente.

Bibliografía consultada:
Pavis, Patrice El análisis de los espectáculos, Paidós Comunicación 121 segunda parte: Voz,música y ritmo

¿Cómo analizar un espectáculo teatral?

2.- La Música: dramáticamente consiste en examinar el modo en que la puesta en escena las utiliza y las pone al servicio del acontecimiento teatral. En otras palabras definir cuál es su función teatral. Dentro de la música cabe un amplio espectro de acontecimientos sonoros (vocal, instrumental, debido a efectos, etc.). Es preciso mencionar que la música es asemántica ni tampoco figurativa: no representa el mundo como si lo hace la palabra. La música se desplaza libre provocando una percepció global, contribuyendo a la atmósfera pero de una manera abstracta. Según Pavis: La música es como una luz del alma que se despierta en nosotros.
- Semantismo de la música: la música vale por el efecto que produce.
- Fuentes de la música: determinar dónde y cómo se producen las fuentes musicales (sobre o fuera del escenario, a escondidas o expuesta)

¿Cuáles son las funciones de la música en la puesta en escena?
- Creación, ilustración y caracterización de una atmósfera
- Esta atmósfera se puede convertir en un verdadero decorado acústico, algunas notas sitúan el lugar de la acción.
- La música puede no ser más que un efecto sonoro cuyo mero objetivo es que una determinada situación se reconozca
- También puede servir para puntuar en escena (Ej.: durante los cambios de decorado)
- Puede crear un efecto de contrapunto (ironizar por ejemplo una situación o acción)
- Mediante la técnica cinematográfica, la música crea una serie de ambientes
- También se puede producir una acción con medios musicales

Bibliografía consultada:
Pavis, Patrice El análisis de los espectáculos, Paidós Comunicación 121 segunda parte: Voz,música y ritmo

¿Cómo analizar un espectáculo teatral?

El segundo conjunto de elementos que se deben tener en consideración son la voz, la música y el ritmo

2.- La voz: el manejo de la voz presupone un conocimiento profundo de las características del propio aparato vocal que comprende:
- aparato respiratorio que involucra la inspiración y espiración. Ambos influyen dentro del discurso teatral al enfatizar ciertos momentos con mayor volumen de la voz, que demanda mayor espiración, y los silencios al inspirar que provocan un efecto dentro de la historia

- laringe que produce las variaciones de altura del sonido y que podemos dividir en registros: bajo profundo, grave, medio- bajo, medio, medio- alto, agudo y sombreagudo y en modos de emisión: voz de pecho (infragrave, grave, medio- baja), voz mixta (media), voz de cabeza (mujeres o voz de falsete (hombres)

- cavidades de resonancia son las cavidades que el sonido de la laringe recorre antes de alcanzar el aire libre: faringe, cavidad bucal, cavidad nasal y cavidad frontal. Da información corporal del personaje al espectador (en cuanto a la presencia que aporta la voz a la personalidad del personaje

¿Cómo analizar la materialidad de la voz?
Considerando:
• El grosor semántico de la voz: corporalidad, sensualidad o musicalidad de la voz que influyan en el sentido del texto.
• La perfección formal de la pronunciación, de la especialización de la frase y del sentido del ritmo crean un efecto de oratorio (dibujar con las palabras paisajes del espacio dramático).
• Las palabras durante el encantamiento (la magia de sus formas)
• La lengua, según Fonagy, se basa en acciones corporales. La pronunciación de determinadas consonantes exige energía corporal.

Hay que precisar el hecho que lo esencial es comprender el valor dramático de los efectos vocales, sentir los cambios de voz del locutor en función de sus interlocutores y ver qué significan esas variaciones.

Bibliografía consultada:
Pavis, Patrice El análisis de los espectáculos, Paidós Comunicación 121 segunda parte: Voz,música y ritmo.

viernes, 6 de abril de 2007

¿Cómo analizar un espectáculo teatral?

El análisis del espectáculo debería empezar por la descripción del actor pues éste ocupa el centro de la puesta en escena y el resto de la representación tiende a girar en torno suyo. Pero también es el elemento más difícil de captar.

Antes de analizar la interpretación, actuación o el juego del actor hay que proponer una teoría del actor. Patrice Pavis en "El análisis de los espectáculos" propone una bastante interesante
Teoría de las emociones: en el teatro las emociones de los actores no tienen porque ser reales o sentidas: deben ser ante todo visibles, legibles y conformes a convenciones de la representación de sentimientos. La expresión emocional del ser (sonrisas, llantos, mímicas, actitudes, posturas), encuentran en el teatro una serie de emociones estandarizadas y codificadas que figuran comportamientos identificables que, a su vez, generan situaciones psicológicas y dramáticas que forman la armazón de la representación.
Ahora bien desmitifica otra: La Teoría global del actor: Postula que es muy incierto y complejo puesto que la acción del actor es comparable a la del ser humano en situación normal, pero con el parámetro añadido de la ficción, del “como si” de la representación. El actor se sitúa en el corazón del acontecimiento teatral: es "el vínculo vivo entre el texto del autor (diálogos o indicaciones escénicas), las directrices del director de escena y la escucha atenta del espectador; y es el punto por el que pasan las descripciones del espectáculo".
Luego de concebida una teoría para analizar al actor es preciso reconocerle algunas características:

El actor no imita necesariamente a una persona real; puede sugerir acciones mediante algunas convenciones o a través de un relato verbal o gestual.
A partir de qué momento el ser humano adopta la condición de actor y en qué consisten los rasgos específicos de su interpretación: el actor se constituye como tal desde que un espectador, es decir, un observador externo, lo mira y lo considera como “extraído” de la realidad circundante y como portador de una situación, un papel y una actividad ficticios o, al menos, distintos de su propia realidad de referencia. Pero no basta con que ese observador decida que tal persona interpreta una escena y que es, por tanto, un actor (en este caso, estaríamos en lo que BOAL llama el “teatro invisible”): también hace falta que el observado sea consciente de que interpreta un papel para su observador y que, de este modo, la situación teatral quede claramente definida.

COMPONENTES Y ETAPAS DEL TRABAJO DEL ACTOR
No debemos olvidar que, al ver un espectáculo teatral, pese a estar frente a un ser humano común y corriente dentro de la escena nos enfrentamos a otra persona la cual "vive" lo que dure el espectáculo. Muchas veces nos entregamos a la ilusión de asumirlo como real a este personaje sin atender a los componentes y etapas que ha tenido que realizar el actor para "hacer nacer" a ese personaje.
Los indicios de la presencia: Lo primero es estar presente percibirlo primero como material presente, como objeto real perteneciente al mundo exterior y que luego lo imaginemos en un universo ficcional, como si no estuviera ahí delante nuestro, sino en su espacio. El actor tiene por tanto un doble estatuto: es personaje real y presente y, al mismo tiempo, personaje imaginario, ausente, o al menos situado en “otro escenario”. Describir esta presencia es la cosa más difícil que pueda existir, pues los indicios se escapan de cualquier aprehensión objetivas y el “cuerpo místico” del actor se ofrece retractándose inmediatamente. De ahí todos los discursos engañosos sobre la presencia de uno o de otro actor, unos discursos que en realidad son normativos (“este actor es bueno, este otro no lo es”).
La relación con el personaje:Permanecer en el personaje mantener la interpretación y no romper la ilusión de que es efectivamente esa persona compleja en cuya existencia debemos creer. Se necesita una concentración y una atención constantes, sea cual fuere la convicción íntima del actor de ser su personaje, y sea cual fuere su técnica para dar de él simplemente una imagen exterior haciendo ver que es otro, o bien distanciarse del papel, citarlo, burlarse de él o entrar y salir de él a su antojo. Sea como fuere, debe dominar siempre la codificación elegida y las convenciones interpretativas que haya aceptado. La descripción de la interpretación obliga a observar y a justificar la evolución del vínculo entre el actor y su personaje.
La dicción: Debe ser verosímil, sometiéndose a la mimesis y a las maneras de hablar del medio en que se sitúa la acción o bien se la puede desconectar de todo mimetismo y organizarla en un sistema fonológico, retórico y prosódico que posea sus propias reglas y no intente producir efectos de realidad al copiar maneras de hablar auténticas.
El actor en la puesta en escena: Luego del dominio del comportamiento y de la dicción el actor imagina posibles situaciones de enunciación en las que su texto y sus acciones adoptan un sentido. (poniendo a disposición de la escena sus indicios gestuales, vocales o faciales).
Gestión y lectura de las emociones: El actor debe saber fingir y reproducir en frío sus emociones (fuera de escena) para independizarse de la espontaneidad pues como señala Strasberg "el problema fundamental de la técnica del actor es la no fiabilidad de las emociones espontáneas". Más que el dominio interior de las emociones, lo importante en última instancia para el actor es que las emociones que interpreta resulten legibles para el espectador. Es construir a partir de elementos aislados que extrae de partes de su cuerpo (neutralizando el resto): manos que imitan toda una acción, iluminación de la boca que excluye el resto del cuerpo, o voz del narrador que propone relatos e interpreta sucesivamente varios papeles.
Identificación o distancia: El actor frecuentemente se identifica con su personaje como si fuera un ser semejante a los de la realidad siendo que el personaje es un conjunto de elementos que se componen en parte por lo que le entrega el actor y se completa con la concepción que se forja el espectador. Los personajes muchas veces son una proyección de lo que quisiéramos ser (por ej:los personajes no huyen frente a un conflicto o suceso terrible).

Bibliografía consultada:
 Strasberg, L´Actors`Studio et la méthode, París, Interéditions, 1989, págs 177
 Pavis, Patrice El análisis de los espectáculos, Paidós Comunicación 121 segunda parte: El actor.

martes, 3 de abril de 2007

Desafío de la semana

Cada semana se planteará un desafío referente a los temas que se vayan planteando en el blog. El primero es a propósito del video EL GATO DEL FARAÓN.
¿HE CONSIDERADO LA IDEA DE LLEVAR A MI CURSO A VER UNA OBRA TEATRAL? ¿QUÉ PROBLEMAS DEBO ENFRENTAR ANTE ESA IDEA?
¡Comenten!